伴随着新春的声声爆竹，2006法国纪录电影展的筹备紧锣密鼓。本次影展由中国电影资料馆、法国东西方文化促进协会、法国驻华大使馆联合主办，将于6月份在中国电影资料馆艺术影院开展。40多部法国纪录电影杰作的密集展映，可谓2005法国电影回顾展之后法国电影文化的又一次世纪盛会。这些影片拍摄于1923—2003年，时间跨度80多年，影片作者30余位（既有专门拍摄纪录片的大师如让·鲁什、马塞尔·奥菲尔斯、克里斯·马尔凯、雷蒙·德巴东、尼高拉·菲利贝尔，又有偶尔拍摄纪录片的名家如让·维果、马塞尔·卡尔内、让·雷诺阿、阿兰·雷乃、贝特朗·达维尼埃）。为了便于读者提前了解参展影片，我们按照影片内容和法国纪录电影发展线索将参展影片编成5个单元，本文将对这些影片进行快速预览。
由于篇幅所限，我们无法详细评介本次影展的参展影片，只希望本文能够引起读者对本次影展以及“视觉世界”的兴趣。“视觉世界”是法国东西方文化促进协会发起的大型国际纪录片交流活动。2006年上半年在中国举办的法国纪录电影展称为“视觉法国”，影展期间主办方还将联合中国传媒大学、中央新闻纪录电影制片厂等机构联合举办法国纪录电影论坛；2006年下半年在法国举办的中国纪录电影展称为“视觉中国”，40多部不同历史时期的中国优秀纪录片将与法国观众见面。法国是世界纪录片的重要集散地，中国的纪录片事业正在蓬勃发展。今后，中法两国有关机构还将致力于中国与其他国家的纪录片交流活动，以推进我国方兴未艾的纪录片热潮。作为“视觉世界”系列活动的开篇之作，本次影展无疑具有重大意义。
第一单元：电影与美术
法国是电影的故乡，先看几部关于电影的纪录片。虽然电影的诞生距今只有一百多年的历史，但是它的史前史几乎与人类的历史一样久远。据说早在公元前5世纪，古希腊哲学家柏拉图就论证过山洞里的光影现象，这束光影经过文艺复兴时期意大利画家达·芬奇粗略描绘的“黑箱”，穿越两千多年的时光隧道，直到19世纪末才在科技发明浪潮的冲击下投射到现实中来。虽然许多国家的许多人士都为电影的发明做出过贡献，但是最终完成这项发明的使命似乎命定般地落到了法国人卢米埃尔兄弟身上。有趣的是，卢米埃尔（Lumière）这个词在法语中的意思是“光”、“光明”，也可以引伸为“智慧”之意。这事听起来颇有些玄学色彩，然而事实确实如此。
《电影的诞生》（Naissance du cinéma，罗日·莱昂阿特，1948年|38分钟|35毫米|黑白|有声）以电影的方式讲述了电影从可能性到必然性的进程。影片从古代幻灯术一直讲到19世纪末卢米埃尔兄弟首次公开放映电影，将大量细节集中在使电影成为可能的各种拍摄和放映机械及其发明者身上。本片是根据法国电影史学家乔治·萨杜尔数十年的研究成果，对电影诞生过程所做的一次寻根溯源式的展示。影片运用大量动画和图片，详细读解了历史上那些充满灵感和机会的发明，尤其是向卢米埃尔兄弟表达了敬意，因为他们不但发明了一种工业机器，而且发现了一种娱乐方式，深刻影响了人类的生活和思维方式。本片导演罗日·莱昂阿特（Roger Leenhardt，1903—1985）原为影评人，后以拍摄纪录片尤其是关于法国文化艺术的纪录片著称（60多部），除了本片，著名作品还有《维克多·雨果》（1951）、《弗朗索瓦·莫里亚克》（1954）、《让—雅克·卢梭》（1957）、《保罗·瓦莱里》（1959）、《伏尔泰先生》（1963）、《莫奈》（1980）等。同时，他还拍过故事片《最后的假期》（1948）、《午夜的约会》（1965）以及电视片《山里姑娘》（1964）。此外，他还曾在让—吕克·戈达尔导演的故事片《已婚女人》（1964）中亮相。
《伟大的梅里爱》（Le Grand Méliès，乔治·弗朗叙，1953年|25分钟|35毫米|黑白|有声）以纪录与虚构交织的手法讲述了另外一电影先驱乔治·梅里爱的故事。与卢米埃尔不同，梅里爱发现了电影具有表现魔幻效果的可能性，通过亲身实践为电影艺术打开了想象力的大门。本片不仅选用梅里爱的许多电影作品片段，以便阐释梅里爱的电影魔术和特技的诞生过程，而且邀请到了梅里爱的儿子在影片中扮演梅里爱，以便更好地讲述这位伟大的创造者是如何被竞争对手挤垮的。影片结尾，导演借助梅里爱夫人前往丈夫生前落魄时开的店铺卖花献给长眠在贝尔·拉雪兹公墓的丈夫这个场景，向电影史上这位伟大的革新者表达了敬意。本片导演乔治·弗朗叙（Georges Franju，1912—1987）年轻时曾在保险公司工作，当过面条加工厂的包装工和剧院的道具工，在遇到亨利·朗格卢瓦之后涉足电影事业，与之成为法国电影资料馆的主要创始人。1938年，他开始担任国际电影资料馆联合会执行秘书。1945年至1953年，他在担任法国科学电影学院秘书长期间开始拍片，成为当时法国著名的纪录电影学派“三十人集团”（详见后文）的重要人物，主要作品有《禽兽之血》（1949）、《途经洛林》（1950）、《荣军院》（1952）、《伟大的梅里爱》（1953）、《居里夫妇》（1953）。他从1958年开始转拍故事片，著名作品有《头撞墙》（1959）、《没有面孔的眼睛》（1960）等。弗朗叙的电影作品，在风格方面继承诗意现实主义传统，秉承超现实主义精神；在内容方面致力于揭露机构社会的虚伪，寻求个人的自由和梦想的自由。
《巴黎电影后台》（Paris-cinéma: Les coulisses du cinéma，皮埃尔·谢纳尔，1929年|31分钟|35毫米|黑白|无声）展示了1920年代末期巴黎电影工业的全景。本片的完整片名为“巴黎—电影：电影后台（或内幕）”。1920年代的巴黎是法国乃至世界电影的中心，当时巴黎电影工业的每个环节都在片中都得到展示：从摄影、特效制作到剪辑过程，从动画片如何一幅幅地动起来构成一部影片到拍摄现场导演如何指导演员，从美工师在摄影棚搭建布景到摄制组在火车站取景。本片导演皮埃尔·谢纳尔（Pierre Chenal，1904—1991）生于比利时首都布鲁塞尔，在高中同学让·米特里（后来成为法国著名电影史学家和理论家）的影响下开始迷恋电影，本片是他的处女作，米特里任技术指导。谢纳尔从1930年代开始拍摄长片，主要作品有《无名街》（1933）、《罪与罚》（1935）、《流浪者》（1937）。他导演的许多影片都获得很大成功，使他在三四十年代成为与马尔·卡尔内、让·雷诺阿同样级别的大牌导演。第二次世界大战期间，谢纳尔前往阿根廷和智利避难，回到法国后将一些小说搬上银幕，如加布里埃尔·谢瓦利埃的《克洛什梅尔》（1948）、阿根廷短篇小说《黑人的血》（1949）、美国黑色小说《城市大逮捕》（1958）和《潜伏的野兽》（1959）。
《安德烈·塔科夫斯基的一天》（Une journée d’André Arsenevitch，克里斯·马凯，1999年|55分钟|录像|黑白与彩色|有声）记录了苏联电影大师安德烈·塔科夫斯基（1932—1986）生命中最后的瞬间并回顾了他的电影艺术生涯。1986年冬，正在巴黎拍摄影片《牺牲》的塔科夫斯基突然得到一个消息：多年来被苏联政府扣为人质儿子来到巴黎。征得塔科夫斯基同意后，法国纪录片大师马凯立即带着摄像机赶往拍片现场，记录了这位当代电影史上别具一格的电影诗人最后的工作瞬间。一个月之后，塔科夫斯基因病卧床不起，只能躺在床上观看刚刚拍完的电影素材。本片既是对塔科夫斯基拍摄最后一部影片的工作记录，也是对他毕生艺术道路的高度总结。本片导演克里斯·马尔凯（Chris Marker）1921年生于巴黎近郊，从影之前当过新闻记者、摄影师、评论家，从影之后依然笔耕不辍。因此，他的影片兼具电影与文学两种艺术形式之长，对摄影机的运用如同自来水笔那样挥洒自如。同时，他的影片关注世界各地的政治事件，并以独特的个人化视点读解这些事件，他在1968年法国“五月风暴”之后拍摄的影片尤其如此。在将近50年的电影生涯中他拍摄过将近50部影片，如《1952年奥运会》（1952）、《北京的星期天》（1955）、《西伯利亚来信》（1958）、《海堤》（1963）、《美丽的五月》（1963）、《远离越南》（1967）、《红色天空》（1977）、《无日》（1982）、《亚历山大之墓》（1993）等等。进入21世纪，年逾八旬的马凯继续为观众带来新的作品，如《未来的记忆》（2001，与雅尼克·贝隆合作）、《栖息的猫》（2004）。（关于马凯拍摄影片《北京的星期天》的情况，参见张献民《与朗兹曼谈〈浩劫〉》，载《当代电影》杂志2004年第5期“2004北京国际纪录片展”专辑）。
法国是美术的国度，再看几部关于美术的纪录片。这种纪录片在法语中有一个专门的称谓：le film d’art。初学法语的人可能会按照字面意思将之译作“艺术电影”，而对法语和电影都比较熟悉的人会将之译作“美术电影”。由于这种电影通常以纪录片的形式呈现，所以又可译作“美术纪录片”；由于绘画是美术的核心，也可译作“绘画纪录片”。这种纪录片源自西欧，通常有三个宗旨：一是制作画家传记，二是用作画论手段，三是拍摄诗意电影。按照两位法国电影学者（拉法艾尔·巴桑与达尼埃尔·索维吉）的说法，美术纪录片兴起于20世纪二三十年代的比利时（该国电影工作者当时拍摄的著名美术纪录片有：加斯东·舒肯斯的《我们的画家》，1926；亨利·斯托克的《古代比利时巡礼》，1936；安德烈·戈文的《神秘的羔羊》和《梅姆林》，1938），繁荣于第二次世界大战后的法国和意大利，并成为纪录电影的一个重要片种，不少法国电影大师都拍过美术纪录片，以下便是其中的几个例子。（关于美术纪录片，参见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第14—16页）。
《梵高》（Van Gogh，阿兰·雷乃，1948年|17分钟|35毫米|黑白|有声）以荷兰著名画家梵高（1853—1890）的绘画作品作为影像素材讲述了梵高的生平并评述了他的绘画艺术。法国南部普罗旺斯地区一望无际的麦田，古朴清幽的农舍，梵高及其朋友和邻居们的形象依次出现在银幕上。这些形象不是摄自现实的生活场景，而是取自画家的绘画作品，零碎的形象在摄影机的关照之下复活起来。本片导演阿兰·雷乃（Alain Resnais）1922年生于法国瓦纳市，1943年入巴黎高等电影学院学习剪辑。在1959年因执导故事片《广岛之恋》而一鸣惊人之前，他的电影创作活动主要是在纪录片方面，并成为二战后法国纪录电影学派“三十人集团”的核心人物。1940年代末到1950年代初，雷乃拍过一系列美术纪录片，本片即是其中的一部。本片的表现手法，正如雷乃在本片的片头字幕上所说，就是“仅仅通过绘画作品展示这位伟大现代画家的生命传奇与精神历险”，探索“绘画作品中的形象和事物能否在电影叙事中取代现实生活中的形象和事物，以及观众能否接受这些形象并顺利进入画家的内心世界”。（关于阿兰·雷乃及其拍摄纪录片的情况，参见单万里《阿兰·雷乃：神秘主义的无神论者》，载《中国银幕》杂志2003年第5期）。
关于“三十人集团”，萨杜尔介绍说：“在1958年之后组成‘新浪潮’的那批人中，有一部分是从拍摄短片成为导演的。以‘三十人小组’（即本文所说的‘三十人集团’）为中心的法国纪录学派是战后世界上最优秀的一个学派。不论在影片数量与种类上，这个学派都超过英国纪录片当年取得的成绩。”接着，萨杜尔谈论了美术片及其起源（与上面提到的两位法国学者的观点有些出入）：“美术片是大战期间意大利人鲁西诺·艾姆尔创造的新片种（他拍摄了《杰罗姆·波希》、《基奥多》等片），在法国也得到发展。其最有影响的人物为阿兰·雷乃。他先拍了《梵高》一片，依照梵高的绘画，有些呆板地叙述了这位大师的一生。然后他又根据毕加索的一幅绘画，在艾吕雅的帮助下，拍了《格尔尼卡》这部表现西班牙内战的卓越抒情诗篇。在这之后，《雕像也在死亡》（与克里斯·马凯合作）一片因为涉及殖民地化和黑人艺术的毁坏而被检查机关禁映。《夜与雾》是一篇对纳粹集中营灭绝人性的暴行感人而含蓄的控诉书。”（参见乔治·萨杜尔《世界电影史》，中国电影出版社1995年版，第420页）。以下两部美术纪录片，也是出自雷乃及其合作者之手。
《保罗·高更》（Paul Gauguin，阿兰·雷乃，1950年|13分钟|16毫米|黑白|有声）以法国著名画家保罗·高更（1848—1903）的绘画作品及其书信等文字资料讲述了画家的生平并评述了他的绘画艺术。保罗·高更起初是一位待遇优厚的银行职员，而且年纪轻轻就已为人之父。1883年，已过而立之年的高更突然决定放弃已经获得的一切，打算将精力与时间全部奉献给绘画艺术。许多年之后，他成为世界闻名的画家。他曾经三次到法国西部布列塔尼地区的古老村庄进行创作，对当地的风物、民间版画及东方绘画的风格产生兴趣，逐渐放弃了原来的写实画法。由于厌倦都市生活和向往异国情调，他于1891年飘洋过海，来到法国殖民地塔希提岛。这个时期，他的作品多以岛上的风土人情和岛民早已忘记的古老神话为题材，他以简洁的线条和强烈的色块组成的绘画作品，具有明显的装饰风格和东方情调。高更的主要绘画作品有《雅各及天使》、《两个塔希提妇女》、《塔希提的街道》等，以及一些版画和雕塑作品。高更的绘画艺术风格对后来法国及西欧的象征派和野兽派绘画艺术风格的形成产生了很大影响。本片在大量拍摄高更绘画作品的同时，还引用高更生前留下的许多书信等文字资料，复原和塑造了一个立体而完整的高更形象。关于本片导演阿兰·雷乃，参见第一单元《梵高》影片简介。
《雕像也会死亡》（Les statues meurent aussi，阿兰·雷乃、克里斯·马尔凯，1953年|27分钟|35毫米|黑白|有声）尖锐地批评了西方殖民主义者对非洲传统艺术的戕害以及自称热爱非洲艺术的上等阶层的贪婪与伪善。本片的主角是来自黑非洲的人物雕像、面具和其他非洲艺术品，但是它们的演出场所并非黑人的故乡，而是白人的欧洲，艺术品市场和艺术品拍卖会是它们频频出没和滞留的中转地。这些本来被非洲部族用来抵抗死亡的面具和雕像，如今却呆在博物馆的橱窗里静静地死去。此时，画外音告诉我们：“当人死去的时候，他便进入历史；当这些雕像死去的时候，它们进入了艺术；这种关于死亡的学问，我们最后称之为文化。”由于本片具有鲜明而强烈的社会批判意识，自拍竣之日起即遭到法国政府禁映，直到1963年才解禁。本片由强于剪辑的阿兰·雷乃操刀剪辑，由强于写作的克里斯·马凯撰写解说，充分发挥了两人各自的强项，可谓强强合作的结晶。关于本片导演阿兰·雷乃，参见第一单元《梵高》影片简介；关于本片另一导演克里斯·马尔凯，参见第一单元《安德烈·塔科夫斯基的一天》影片简介。
《毕加索的秘密》（Le Mystère Picasso，亨利—乔治·克鲁佐，1956年|80分钟|35毫米|黑白与彩色|有声）以悬疑片的手法记录了西班牙画家毕加索（1881—1973）的一次作画过程。1956年盛夏，在法国南部海滨城市尼斯的一间画室里，面对难耐的酷热及聚光灯的强烈辐射，毕加索兴致昂然地挥笔作画：生动的线条在画纸上迅速游走和变形，一朵花先是变成一条鱼，接着变成一个美人，然后变成一只公鸡，最后变成了牧神。本片导演亨利—乔治·克鲁佐（Henri-Georges Clouzot，1907—1977）以拍摄悬疑片著称（据说希区柯克眼中的竞争对手只有一人，他就是克鲁佐），代表作有《乌鸦》（1943）、《恐惧的代价》（1953）等。克鲁佐在拍摄这部美术纪录片时，放弃了当时流行的传记式或说教式拍摄模式。本片虽然也有很多悬念，但不是故事片常见的戏剧性悬念，而是画家的创作过程本身，千变万化的创作过程给观众带来了扣人心弦的感觉。法国电影理论家安德烈·巴赞从这部影片中看到了电影艺术自身的特质，即只有电影能够在瞬间截获并表现时间的流动（巴赞为本片写作了影评《〈毕加索的秘密〉：一部伯格森式的影片》，见安德烈·巴赞《电影是什么》，中国电影出版社1987年版，第204—214页）。本片以独特的方式记录了毕加索创作20余幅画作的详细过程，观看本片成为近距离接触这位绘画大师的最有效途径。本片拍竣后，毕加索将拍片过程中所画的20余幅画悉数毁弃，因此本片显得更加珍贵。此外，本片摄影师克劳德·雷诺阿是著名画家奥古斯特·雷诺阿的孙子、著名电影导演让·雷诺阿的侄子。本片荣获1956年戛纳电影节评委会大奖。
《建筑幸福的人》（Le Corbusier, l’architecte du bonheur，皮埃尔·卡斯特，1957年|41分钟|16毫米|黑白|有声）讲述了原籍瑞士的法国建筑师勒柯布西埃（1887—1965）的工作及其建筑理念。在这部影片中，勒柯布西埃一边讲述自己的工作一边展示自己设计的一张张建筑蓝图，以及这些蓝图如何变成一栋栋赏心悦目的建筑，而他对于巴黎建筑方案的思考可能会使人们想到更多事情。本片导演皮埃尔·卡斯特（Pierre Kast，1920—1982）生于巴黎，1946年至1948年为法国电影资料馆工作，1950年代为《电影手册》、《正片》等杂志撰写影评，当过让·雷诺阿、让·格莱米勇等著名电影导演的助手。他的早期电影作品以短片为主（多为纪录片），本片便是其中的一部（本次影展还将展映他的另一部纪录片《战争的灾难》，见第四单元）。从1960年代起卡斯特开始拍摄长片（多为故事片），其中最著名的作品有《美好年代》（1960）、《爱情淡季》（1961）、《葡萄牙的假期》（1963）、《可笑的游戏》（1968）、《复活节岛的太阳》（1972）、《对面的太阳》（1980）。1984年的一天，卡斯特在从罗马返回法国时因飞机失事而身亡，这一天也是法国电影大师弗朗索瓦·特吕弗去世的日子。法国影评家让·图拉尔写道：“卡斯特没有运气，他与特吕弗同日去世，在此之前他的成就一直为他的这位好友所遮盖。”
《安德烈·马松与四种元素》（André Masson et les quatre éléments，让·格莱米勇，1958年|24分钟|16毫米|红色单彩|有声）表现了法国超现实主义画家安德烈·马松（1896—1987）的创作历程及其所思所想。安德烈·马松在第一次世界大战期间曾经应征入伍并受重伤，这段经历使他对人生产生了悲观情绪，与之相伴的是他对人类天性和命运的关注，以及对宇宙神秘性的朦胧信念，他毕生的创作活动都在致力于理解和表现这种关注和信念。1923年，他采用象征手法创作了著名画作《四种元素》。1947年，他定居在法国南部充满阳光的普罗旺斯，这个时期他的绘画手法趋于完整和灵巧。本片导演让·格莱米勇（Jean Grémillon，1898—1959）生于法国诺曼底，1920年代来到巴黎求学，起初学习音乐，当过无声电影的音乐伴奏员，并在这个过程中培养了对电影的热爱。1920年代，他拍过近20部纪录片（本次影展还将展映他的另外两部纪录片，见第三单元《夏尔特》和第四单元《六月六日拂晓》）。后来，他既拍纪录片也拍故事片，主要故事片有《情欲》（1937）、《夏日之光》（1943）、《天空属于你们》（1944）、《一个女人的爱情》（1954）。在法国电影界，格莱米勇被称为“被诅咒的”电影艺术家，因为虽然许多人公认他的电影艺术才华（尤其是实验电影方面的才华），但是他的影片很少获得商业成功。（关于让·格莱米勇及其拍摄纪录片的情况，参见单万里《让·格莱米勇：模糊的现实主义》，载《中国银幕》杂志2003年第6期）。
1950年代，法国纪录电影领域出现了拍摄名人传记片和文献纪录片的潮流，本单元的许多影片都属此类。雷乃是这股潮流的重要代表人物，他的合作者、技师阿尔加蒂在使这类影片日益增多方面起过协助作用。萨杜尔说：“在这些影片中应该提到维克多·梅尔康东导演的《1948年》，罗培·门纳戈兹导演的《巴黎公社》，格莱米勇导演的《生命的美》，皮埃尔·卡斯特导演的《战争的灾难》（或称《戈雅》）等影片。在另一类相近的影片中，有些表现了艺术家与作家的生活与工作，诸如让·洛兹和克劳德·路瓦导演的《马约尔》，弗朗索瓦·冈波导演的《马蒂斯》，莱昂阿特（杰出的影片《电影的诞生》的作者）的《莫里亚克》，尤其是克鲁佐导演的《毕加索的奥秘》，片中他向观众展现那些绘画的创作过程，把观众带入画家构思的天地之中。至于那些记述活着或逝去的人物的传记性影片，有亚尼克·贝隆的《柯莱特》，保罗·巴利奥的《路易·卢米埃尔》，吕戈的《痛苦的外科医生勒利希》，莱昂阿特的《维克多·雨果》以及让·维达尔的《巴尔扎克》和《左拉》等等。”（乔治·萨杜尔《世界电影史》，中国电影出版社1995年版，第420—421页）。
第二单元：巴黎与郊区
巴黎是法国的首都，也是法国的象征。“法国和中国一样，都是历史悠久。可是真正悠久的是土地。土地上的人是在变化，人产生的文化是交流的。”与中国不同的是，法国的领土在历史上不断发生变化。“今天的法国领土，在不同的历史时期，归了不同的领主。这个领主可能是个小家族，也可能是外来的‘蛮族’统领，也可能是周遭邻国……。所以，法国人到最后，就死死守住一条底线，就是从西岱岛发展起来的巴黎。抓住了巴黎，法国就跑不了了。这就是巴黎对于法国的历史重要性。而事实上，在法国最终越来越接近今天的领土规模的时候，巴黎就越来越成为法国的象征（而不仅仅是心脏）。照法国的俗话说，那就是‘巴黎一打喷嚏，全法国都要感冒’了。”（林达《带一本书去巴黎》，三联书店2002年出版，第63页）。城市都有郊区，巴黎也不例外。城市与郊区相互依存，城区的繁华与郊区的贫困形成强烈对比。本单元的主题是巴黎与郊区，记录巴黎城区和郊区生活的影片一律按照影片出品年代排序。
《贫民窟》（La Zone，乔治·拉孔布，1928年|25分钟|35毫米|黑白|有声）以“城市交响乐”电影的形式描写了巴黎郊区的贫民生活。在巴黎郊区一个狭长地带上生活着一群特殊的人，他们通常住在大车棚里，他们的职业大多是流动的小商贩、旧货商或无业的流浪汉。他们黎明即起，成群结队地前往巴黎市区寻找生路。在城里，他们有目的地穿街走巷，翻遍所有的垃圾桶，有人甚至专门守侯在垃圾焚化站，试图从火光熊熊的焚化炉中抢出几件中意的物品。然后，他们将从城里缴获的战利品进行分类和修复，将它们拿到跳蚤市场出售。本片导演乔治·拉孔布（Georges Lacombe，1902—1990）是1920年代法国先锋派电影的代表人物之一，萨杜尔在评论他的这部影片时说：“通过这部电影，法国先锋派开始向着记录本身和社会批判的方向提高。”除了忠实地表现了下层社会的真实本身，这部无声纪录片还巧妙地表现了声音，比如一个男人用手中演奏的管风琴让街上行人翩翩起舞，一个妇女神情专注地停在一架转动的留声机前听音乐。影片结尾，导演以一对贫穷夫妇的白日梦这样一个虚构的情节，凸显了现实与梦想的反差。
就表现形式而言，《贫民窟》是一部“城市交响乐”电影。关于这种电影，法国《电影辞典》解释说：1920年代中期，先锋派电影极力抨击故事片的创作法则。在这股潮流的冲击下，在形式主义的指导下，无声电影末期的欧洲出现了一种引人注目的纪录片。在法国，阿贝尔托·卡瓦尔康蒂创立了一个纪录电影流派（萨杜尔称之为“第三先锋派”），影片《只有几小时》（1926）的出现标志着这个流派的诞生，这是第一部“城市交响乐”电影。这种电影的情节一般发生在较短的时间内（通常是24小时），内容涉及城市生活的各方面和社会各阶层的日常活动（工作、餐饮、夜生活等），通常是视觉因素和节奏因素使这种电影产生意义。以下影片都属于“城市交响乐”电影的范畴：《柏林：一个大都市的交响乐》（沃尔特·鲁特曼，德国，1927），《带摄影机的人》（吉加·维尔托夫，苏联，1929），《雨》（尤里斯·伊文思，法国，1929），《尼斯的景象》（让·维果，法国，1930），《布鲁克斯的早晨》（简·莱达，美国，1930），《里斯本传闻逸事编年史》（莱托·德·巴罗斯，葡萄牙，1930）。还有一些受先锋派运动影响的“城市交响乐”电影（以法国片居多），如《灯塔看守人》（让·格莱米勇，1926），《诺让：星期天的乐园》（马塞尔·卡尔内，1929），《莫尔凡山脉》（让·爱浦斯坦，1930），《一条河流的生命》（让·洛兹，1932）。在《一条河流的生命》中，作者运用声画对位手法再现了塞纳河的风貌，表现了她既是人类耕作生息的源泉又是创造诗意画卷的灵感这样一个主题。还应提到的“城市交响乐”电影有葡萄牙人玛诺尔·德·奥利维拉的短片《杜洛河：一条美丽的河流》，此片与《一条河流的生命》的拍摄年代相同，拍摄手法相似。1928年，法国人乔治·拉孔布的《贫民窟》表现了巴黎郊区的贫困，开创了反映社会问题的纪录电影之路（参见让·路普·巴塞克主编《电影辞典》，拉鲁斯出版社1991年版，第193页；中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第9页）。顺便指出的是，中国在1930年代也出现了“城市交响乐”电影的潮流，如袁牧之1935年导演的《都市风光》、程步高1936年导演的《新旧上海》等（详见贺瑞晴《1930年代的上海“城市交响乐”电影》，收录在中国电影艺术研究中心编《回顾与展望——中国电影100周年国际论坛论文汇编》，2005年印制）。值得研究的是，为什么西方城市交响乐电影大多以纪录片的形式呈现，而中国城市交响乐电影主要采取故事片的形式拍摄。
《诺让：星期天的乐园》（Nogent, Eldorado du Dimanche，马塞尔·卡尔内，1930年|20分钟|35毫米|黑白|有声）是描写巴黎市民周末到郊区度假的“城市交响乐”电影。虽然本片的表现内容与《贫民窟》有别，但是表现形式相同，都属于“城市交响乐”电影。本片的主要内容如下：每到星期天，成群结队的巴黎市民来到马恩河边的诺让，或散步或垂钓或泛舟马恩河上。午餐时分，他们纷纷来到河滨的咖啡馆，伴着手风琴的悠扬旋律翩翩起舞。夜幕降临，他们搭乘火车返回巴黎。本片导演马塞尔·卡尔内（Marcel Carné，1909—1996）生于巴黎，做过新闻记者和评论家，当过著名导演雅克·费德尔和雅克·克莱尔的助手。本片是他执导的第一部影片，着重描述了小人物的平凡生活，刻画了他们吃苦耐劳的性格，这些特征在他后来导演的影片中得到延续。卡尔内是法国1930年代诗意现实主义电影学派的重要代表人物，他的影片善于通过造型、影像构图、光线明暗营造气氛。他认为，真实来自“导演的表现”和“故事的诗情”，这就是卡尔内界定的“诗意现实主义”。虽然这种美学主张不是他的发明，但是他通过亲身实践将这种美学主张发挥到了极致。1936年，他在执导故事片处女作《珍妮》之后，相继创作了《雾码头》（1938）、《夜间来客》（1942）、《天堂儿女》（1945）等法国诗意现实主义最成功最具代表性的作品。
《巴黎小手艺人》（Les petits métiers de Paris，皮埃尔·谢纳尔，1933年|18分钟|35毫米|黑白|有声）描绘了巴黎市区三教九流的生活场景。从黎明到黄昏，每天都有从事各种职业的小商贩在巴黎街头谋生，他们的日子年复一年地重复着。在圣路易岛上，理发匠不仅给人理发修面而且给猫狗之类的畜生清洗毛发，修脚匠、磨刀匠等也在日复一日地重复着各自的营生。在奥特伊赛马场，有人专门给来到赛马场的阔佬开车门，有人兜售登载赛马消息的报纸，有人专门出售纸和笔以便参赌的人记录马牌号。那边，杂耍艺人已经舞开了场子。1920年代末到1930年代初，经济危机席卷全球，法国也未能躲过这场风暴。当时，许多小手艺人为了生存而空前地活跃起来，本片纪录的正是这个时期的法国社会状况。本片充满小故事小噱头，然而这些东西并未抵消其见证历史的严肃性。关于本片导演皮埃尔·谢纳尔，参见第一单元《电影后台》影片简介。
《奥贝维利耶》（Aubervilliers，埃利·劳达尔，1945年|24分钟|35毫米|黑白|有声）记录了巴黎北郊圣德尼运河边上一个小镇的生活状况。在奥贝维利耶小镇，那些没有收入来源的居民们居住在肮脏不堪的陋室里。同时，由于缺乏洁净的水，他们只好带着瓶瓶罐罐去公用水龙头取水，孩子们也只有到污浊不堪的运河里洗浴。在圣戈班的化工厂里，工人们在有损健康的环境中辛苦地工作。贫民窟的居民们在居所附近开垦菜地，将劳动成果拿到集市上出卖。尽管市长早已许诺过了，可是孩子们依然未见到属于他们自己的花园出现。本片导演埃利·劳达尔（Eli Lotar，1905—1969）是法国著名电影摄影师，曾与伊文思、布努埃尔合作拍片（布努埃尔的《无粮的土地》就是由他掌镜的）。劳达尔拍摄本片时既当导演又当摄影师，采取多种形式呈现现实（如运动短镜头）。此外，法国诗人、电影剧作家雅克·普列维为本片撰写了解说词和主题歌词。
《禽兽之血》（Le sang des bêtes，乔治·弗朗叙，1948年|20分钟|35毫米|黑白|有声）描写了巴黎郊区几家大型屠宰场的工作情况。在巴黎城周边的空地上以及穷孩子玩耍的花园里，旧货商们在兜售商品，孩子们在追逐打闹，情人们背对呼啸而过的汽车和火车浑然不觉地亲热着。巴黎的几家大型屠宰场也在这里落户，每天都有大量的各类禽兽被运到这里接受屠宰。尽管这些动物像被挟持的人质一样嚎叫着，然而它们的任何努力都无济于事，屠夫们只管吹着口哨哼着小曲向它们举起锋利的屠刀。本片集中地展现了乔治·弗朗叙的导演艺术个性，为了得到理想的影像效果，他选择在11月份拍摄，拍到了寒冷空气中刚刚被屠杀的动物身上散发的热气，使影片的真实场景产生了梦呓甚至梦魇的感觉。后来，弗朗叙在拍摄故事片（尤其是1959年拍摄《没有面孔的眼睛》）时延续了这种风格。此外，他在本片后期制作时采用了两种截然不同的解说风格，一种是解说屠宰车间外部场景的轻柔女声，另一种是解说屠宰车间内部场景的冰冷男声，两者之间的巨大反差强化了影片的荒诞与奇幻风格。本片的解说词作者是让·班勒维长期从事科学纪录片尤其是动物纪录片的拍摄工作。关于本片导演乔治·弗朗叙，参见第一单元《伟大的梅里爱》影片简介。
《荣军院》（Hôtel des Invalides，乔治·弗朗叙，1951年|28分钟|35毫米|黑白|有声）通过带领观众参观法国军事博物馆控诉了战争的灾难。拿破仑长眠于斯的巴黎荣军院，后来成为了法国军事博物馆的所在地，每天都有很多游人前来参观。在这座巍峨的建筑里，陈列着法国各个历史时期的军事装备。一对正在参观的恋人被各式各样的大炮震慑了，此时画外音响起：“就其外观而言，这些军事器械似乎让参观者们感到某种愉悦。然而，想到此刻仍然像毒蘑菇一样飞速膨胀的军事工业，你就不会觉得有什么好笑了。”随后，银幕上出现了原子弹爆炸的场面以及这样一段字幕：“在第一次世界大战期间，法国总共有138万5千名士兵死亡、失踪和受伤，也就是说每27个法国国民中就有一位受害者。”本片是法国国防部定制的影片，却被拍成十足的反战片，甚至被当作“反面教材”。为了凸显战争的荒谬和残酷，导演采用了简朴的叙事风格。颇具讽刺意味的是，本片的许多解说词都是引自博物馆的文字说明。尽管如此，本片拍竣后仍被禁映数月。关于弗朗叙和他的上述两部纪录片，萨杜尔评价说：“乔治·弗朗叙有讽刺诗人的特别天赋，在《禽兽之血》一片中充分体现了出来，在《荣军院》）这部尖锐讽刺战争的影片中，表现得更加突出。”（乔治·萨杜尔《世界电影史》，中国电影出版社1995年版，第422页）。关于本片导演乔治·弗朗叙，参见第一单元《伟大的梅里爱》影片简介。
《塞纳河畔》（La Seine a rencontré Paris，尤里斯·伊文思，1958年|31分钟|35毫米|黑白|有声）以浓厚的诗情画意和温暖的人道情怀描绘了巴黎风情。影片开始，摄影机宛如轻盈的小船航行在塞纳河上，划过充满乡野气息的城郊，缓缓进入巴黎市区。接着，摄影机在塞纳河两岸驻足，展现岸边的生活场景：一个男人正在给自己补鞋，成群的市民漫无目的地闲逛，几个小痞子目不转睛地盯视在岸边拍照的女模特，恋人们旁若无人地沉溺在甜蜜的二人世界。一阵急雨袭来，人们迅速跑开。本片的创意源自法国电影史学家乔治·萨杜尔，试图在塞纳河与巴黎相逢的地方表现巴黎的风土人情（本片原名《塞纳河与巴黎相逢》。本片并非描写塞纳河和巴黎景色的风光片，而是一首充满温暖和煦的柔情、宽容慈悲的人道情怀以及洞察世事的幽默感的诗篇。本片拍摄完成不久就曾在中国放映，而且是导演亲自带来的拷贝。那时，他应中国政府文化部邀请访问中国，并应邀担任中央新闻纪录电影制片厂艺术顾问。本片导演尤里斯·伊文思（Joris Ivens，1898—1989）生于荷兰，年轻时代曾到许多国家拍片，后半生主要生活在法国巴黎。伊文思与中国的关系十分密切，从1938年拍摄《四万万人民》到文革时期拍摄《愚公移山》再到新时期拍摄《风的故事》，他多次来到中国并用摄影机记录下了中国不同时期的社会变迁（参见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第304—325页）。
《美丽巴黎》（Paris la belle，皮埃尔·普列维，1959年|20分钟|35毫米|黑白与彩色|有声）通过两个时代的对比描写了巴黎的历史变迁。1950年代后期，定居在法国南部普罗旺斯的雅克·普列维先生收到了几张展示老巴黎风情的明信片，这些明信片立即把他的思绪带到了1920年代末的巴黎。雅克·普列维（1900—1977）是1930至1940年代法国影坛最负盛名的电影编剧之一，创作的影片包括雷诺阿导演的《兰基先生的罪行》（1935），卡尔内导演的《雾码头》（1938）、《夜间来客》（1942）、《天堂儿女》（1944）。本片导演皮埃尔·普列维（Pierre Prévert，1906—1988）生于巴黎，是雅克·普列维的弟弟，当过雷诺阿的助手，主演过布努埃尔导演的影片《黄金时代》（1930）。他执导的第一部影片《稳操胜券》（1932）因充满超现实的故事情节和极具讽刺意味的黑色幽默而引起普遍关注。然而，由于本片票房收入一败涂地，他在11年后他才获得机会拍摄《别了莱奥纳尔》（1943）。1947年，他在拍摄《意外的旅行》之后转而制作电视节目。《美丽巴黎》是皮埃尔·普列维向哥哥致敬的纪录片，既有他本人在1950年代末独自拍摄的镜头，又有他在1920年代末与马塞尔·杜哈迈尔合作拍摄的描绘巴黎生活的场景，以新旧对比的方式描写了两个时代的巴黎风情。
《重温维兰街》（En remontant la Rue Vilin，罗贝尔·鲍勃，1992年|97分钟|录像|黑白与彩色|有声）通过大量照片资料复原了巴黎第20区一条已经消失的名为维兰的街道。维兰街命名于1863年，一百多年后变得肮脏不堪，拍摄本片时已经被完全拆除。一位名叫乔治·佩雷克（1936—1982）的法国犹太作家就出生在这条街道的24号，并在这里度过了生命中最初的六年（拍摄本片的缘由主要是为了纪念这位作家）。由于拍摄本片时这条街道已经被完全拆除，导演便别出心裁地利用大量照片并辅以新拍摄的活动影像，在录像机的关照下复活了这条老街。最后，凭借500多张记录过去情景的照片，导演像做拼图游戏一样拼出了这条已经完全消失的街道，强烈的今昔对比显示了时光的无情流逝。本片导演罗贝尔·鲍勃（Robert Bober）1931年生于柏林，1933年为逃避纳粹迫害而随父母迁居巴黎。他在从影之前当过裁缝、制陶工，后来成为特吕弗的助手，协助特吕弗拍过《四百下》、《朱尔和吉姆》、《枪击钢琴师》等新浪潮电影的著名影片。从1967年起他开始为电视台拍摄记录片，同时从事写作活动，出版过多种著作。
《郊区的另一面》（De l’autre côté du périph，贝特朗·达维尼埃、尼尔·达维尼埃，1997年|150分钟|录像|彩色|有声）记录了巴黎东郊蒙特伊市的各种社会问题。应巴黎东郊蒙特伊市政府的邀请，著名电影导演贝特朗·达维尼埃和他的儿子尼尔·达维尼埃带着摄像机，来到这个居民大多为非洲裔和阿拉伯裔移民的小城居住了一段时间。在此期间，他们与周围邻居密切交流，倾听他们讲述自己的生活以及遇到的各种问题。本片将镜头对准生活在困难街区的居民，以博大的人道主义情怀耐心倾听他们的心声，反映他们的烦恼，有意避开人们对于郊区的种种偏见和陈词滥调，给生活在偏见与歧视中的居民以安慰和支持。本片导演贝特朗·达维尼埃（Bertrand Tavernier）1941年生于里昂，父亲是作家，他本人在大学里虽然主修法律，但他对电影艺术十分痴迷，曾经组织电影俱乐部，当过法国著名警匪片大师让—皮埃尔·梅尔维尔的助手。他从1970年代开始独立拍片（主要是故事片），代表作品有《法官与杀人犯》（1976）、《诱饵》（1995）、《科南上尉》（1996）等。本片另一导演尼尔·达维尼埃（Nils Tavernier）1965年生于诺曼底，从10岁开始就在父亲导演的影片中扮演角色，主演过《豪情玫瑰》（1994）等故事片，导演过一些纪录片。
第三单元：外省与外国
据说“外省”一词源于法国，巴黎之外统称“外省”。准确地说，这个词源于巴黎，明显带有“巴黎沙文主义”色彩。有人说巴黎之外不算法国（老巴黎人有一句口头禅“出了巴黎就是沙漠”），也有人说是外省才是真正的法国。两种说法各有道理。虽然巴黎汇聚了法国20%的人口，但是外省占据着法国97%的国土。巴黎拥挤，外省幽静；巴黎人多而冷漠，外省人少而热情；巴黎前卫，外省传统；巴黎人瞧不起外省人，却向往外省人贴近自然的生活方式；外省人看不惯巴黎人，却羡慕巴黎人繁华的商业活动、浓厚的文化氛围、丰富的艺术资源……。然而，在电影方面巴黎人没有理由瞧不起外省人，因为电影的发明者卢米埃尔兄弟就是外省人（他们的故乡里昂曾是高卢的首都，历史比巴黎还要悠久，虽然中世纪以来法国首都的地位被巴黎取代，但是里昂人的傲气犹在）。言归正传，无论巴黎还是外省，都为法国纪录电影提供了丰富的灵感和题材。本单元的影片大多数是反映外省生活的，另几部是法国电影工作者在外国拍摄的。
《夏尔特》（Chartres，让·格莱米勇，1923年|13分钟|35毫米|黑白|无声）描绘了法国中央地区厄尔卢瓦省夏尔特市的大教堂及其周围风光。一望无际的麦田里，耸立着萨尔特大教堂。在看到教堂的门楣、石雕人像和排水道上方的石雕怪兽之前，首先跃入镜头的是高耸在城市上方的尖塔。然后，摄影机沿着下城拍摄，依次展现了教堂周围的老房子及其在运河中的倒影，洗衣妇们在河边洗衣。本片是让·格莱米勇导演的处女作，而且是近年被发现和修复的。格莱米勇拍摄本片时，采用在摄影机前放置圆形或三角形遮挡片的方法突出刻画了景物的细部，利用逆光拍摄巧妙表现了教堂圆花窗的图案，后期制作阶段采取淡出淡入等模糊手段进行镜头转接。这些手法的运用充分显示了一位22岁年轻人在电影艺术方面的天分，尤其是细腻的导演艺术才能。关于本片导演让·格莱米勇，参见第一单元《安德烈·马松与四种元素》影片简介。
《法尔比克》（Farrebique ou les quatre saisons，乔治·鲁吉埃，1946年|92分钟|35毫米|黑白|有声）以搬演的手法记录了法国南部普罗旺斯地区一户农民的生活。在一个叫固特兰的村子里，法勒比克一家筹划着如何过冬。他们讨论是否修缮年久失修的祖屋，年迈的父亲固执己见，坚持不要破坏祖屋的完整性。从这个简单而富有戏剧性的家庭争论开始，通过四季的更迭，影片展现了法国一户普通农民的日常生活（本片的完整片名为“法尔比克或四季”）。本片导演乔治·鲁吉埃（Georges Rouquier，1909—1989）生于本片所描绘的法国南部，在这部向故乡致敬的影片里，他通过非职业演员的表演重现了法国南部乡村生活，呈现给观众的真实并非严格意义上的纪录电影的真实，而是更加内在富有诗意的真实。本片可以说是法国版的《北方的纳努克》，鲁吉埃拍摄本片时曾经受到美国纪录片大师罗伯特·弗拉哈迪的启发。本片荣获1946 年戛纳电影节评委会大奖和法国电影大奖。38年后，鲁吉埃重游故地重访故人，拍摄了本片的续集《比克法尔》（Biquefarre，即将原片名的两个音节颠倒过来，本片又名《38年后》，荣获1983年威尼斯电影节评委会大奖）。此外，鲁吉埃还当过演员，在科斯塔—加夫拉斯导演的影片《Z》中扮演总检察官。
《海藻》（Goémons，雅尼克·贝隆，1948年|23分钟|35毫米|黑白|有声）记录了法国西部一个海岛上居民的日常生活。在法国西部海域的贝尼德岛上，居住着一对夫妇和他们的五六个雇员。他们每天的生活就是不停地拣拾海藻，然后卖给偶尔从大陆来的商人。冬天，他们冒着惊涛骇浪拣回来的黑色海藻其实值不了几个钱，只有夏季出现的红色海藻才给他们带来些许安慰。本片导演雅尼克·贝隆（Yannick Bellon）1924年生于法国与西班牙交界的小城比亚利兹，母亲是法国超现实主义摄影家，叔叔是电影演员（曾在让·雷诺阿的影片中扮演角色）。1940年代中期，贝隆成为巴黎高等电影学院的首届学生，一年后中断学业。本片是她的处女作，荣获1948年威尼斯双年展最佳纪录片国际大奖，被评论家称为法国版的《无粮的土地》（西班牙导演路易斯·布努埃尔完成于1932的纪录片）。贝隆是法国早期电影史上为数不多的女性电影导演之一，她的影片善于以女性视角描写人与人之间的关系，讲述宽容与忍让的道理。
《卢瓦河谷的木鞋匠》（Le sabotier du Val de Loire，雅克·德米，1956年|24分钟|35毫米|黑白|有声）以搬演的手法记录了法国西部卢瓦河畔一户农民的生活。在南特附近卢瓦尔河畔的一个小村庄里，住着一个木鞋匠和他的妻子及他们的养子。木鞋匠的工作就是日复一日地用古老的工艺制作木鞋，有时他的生活中也会发生一些重大事件，比如他的老朋友于贝尔去世了，他给妻子买了一辆崭新的独轮车。一个周末，木鞋匠和老伴到镇上作完弥撒之后来到卢瓦河边钓鱼，在镇上裁缝铺工作的养子由于要跟女友约会而没有陪他们去钓鱼。本片导演雅克·德米（Jacques Demy，1931—1990）生于本片描绘的法国西部卢瓦省，自幼喜爱电影。他在独立拍片之前担任过乔治·鲁吉埃的助手，本片是在鲁吉埃监制下完成的，在指导非职业演员方面深得鲁吉埃的《法勒比克》的真传，而本片的片名以及拍摄手法令人想起意大利导演艾马诺·奥尔米完成于1978的著名影片《木屐树》。在新浪潮电影运动时期，德米转拍故事片，他在南特拍摄的《劳拉》（1960）受到广泛好评。德米的影片颇具浪漫色彩甚至传奇风格，其他代表作还有《瑟堡的雨伞》（1964）、《驴皮公主》《1970》。此外，德米的妻子阿涅斯·瓦尔达也是新浪潮电影的重要人物。
《走近蓝色海岸》（Du côté de la côte，阿涅斯·瓦尔达，1958年|32分钟|35毫米|彩色|有声）描绘了法国南部蓝色海岸天堂般的美景及其鲜为人知的另一面。天堂在哪里？有人说就在法国南部的蓝色海岸，那里有美丽的阳光、细软的沙滩和成群的游人，甚至英国女王、大画家毕加索都忍受不住这里的美景的诱惑。在裸体主义者独占的岛屿上，马儿在海边悠然踱步，游人赤身裸体躺在沙滩上晒太阳。这一切似乎告诉人们：这里离天堂很近。然而影片告诉人们：这一切都是错觉，这里不属于当地人，那些不远万里赶来的游人也都是冒牌的亚当和夏娃，因为这个天堂是上着锁的。本片以一个左翼知识分子的视角详细描摹了法国土地上这块特殊的“飞地”，令人想起维果的《尼斯的景象》，两部影片确实有异曲同工之妙，区别在于本片比较含蓄，《尼斯的景象》比较凌厉，本片导演阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）1928年生于比利时首都布鲁塞尔。1954年，她在没有受过任何电影教育的情况下拍摄的电影处女作《短岬村》震撼了法国影坛，成为新浪潮电影的先声作品，她本人也因此被尊为“新浪潮之母”。时至今日，她的艺术创造力依然不减，不断创作出新的富有震撼力的作品（如完成于2000年的纪录片《拾荒者》，参见单万里《DV时代的新浪潮之母——纪念阿涅斯·瓦尔达从影50周年》，载《当代电影》杂志2004年第3期）。
《大地上的无名者》（Les inconnus de la terre，马利奥·鲁斯波利，1961年|35分钟|35毫米|彩色|有声）讲述了法国中央高原地区的乡村生活。中央高原南部有一个山村，村民以种植葡萄为生。由于大山的阻隔，村民长期过着与世隔绝的生活。现代文明的到来给他们带来了许多问题和忧虑，邻村由于现代化农业机械无法进入整个村子都迁走了，他们的村子还能保留多久？世代延续的生活方式、劳作方式以及他们的风笛舞还能保持多久？本片导演认为，“作为旁观者的纪录比可能引起新的变化的介入更重要更有价值”，因此他在拍摄本片时使用了便携式摄影机，以免引起被摄者的特别反应，以便像“精神分析”那样拍片。本片得到著名学者罗兰·巴特的高度赞扬，认为本片“非常准确，不但清晰而且充满诱惑力”。本片导演马利奥·鲁斯波利（Mario Ruspoli，1925—1986）生于罗马，幼年随母迁居巴黎，曾经在卢浮宫学院学习人类学，毕业后当过记者，因喜欢梅尔维尔和弗拉哈迪的电影而迷上电影，拍过许多人类学纪录片及科学纪录片，并成为“真实电影”的代表人物之一。此外，鲁斯波利既是电影导演，又是昆虫学家、音乐家和作家。
《是和有》（Etre et avoir，尼高拉·菲利贝尔，2002年|104分钟|35毫米|彩色|有声）讲述了法国一所偏远地区乡村小学的生活。在法国的偏远地区，有一种“单班”学校（即一所学校只有一个班级），班里的所有学生都由一个老师教课，从幼儿园直到小学毕业。本片拍摄于奥弗涅地区的一所“单班”学校。这所学校的孩子们处在一个既封闭又开放的环境中，他们拼凑起来组成一个朝夕相处小集体，共同经历苦与乐。本片是近年来法国最优秀的纪录片之一，情节围绕“传道解惑授业”这个人类文明史上最古老最伟大的职业展开，表现手法质朴细腻。本片导演尼古拉·菲利贝尔（Nicolas Philibert）1951年生于法国南锡，当过伊文思等纪录片大师的助手。他从1978年开始独立拍片，至今拍过20多部纪录片，主要作品有《卢浮城》（1988）、《聋哑人的世界》（1992）、《博物馆里的动物》（1994）、《区区小事》（1996）以及本片。他在谈论本片时说：“拍摄之前，我觉得自己已经忘却了学习与成长是多么艰难的事情。这次重温学校生活，我强烈地回忆起了学习与成长的艰难。这，或许就是本片的主题。”本片不仅荣获许多国际大奖如2002年欧洲电影节最佳纪录片奖、意大利弗罗伦萨法国电影节大奖），而且票房回报超过1千万欧元（约合1亿人民币，参见张献民《成长的艰难——关于尼古拉·菲利贝尔的纪录片〈是和有〉》，载《当代电影》杂志2004年第5期“2004北京国际纪录片展”专辑）。
《我是一个黑人》（Moi, un Noir，让·鲁什，1959年|73分钟|16毫米|彩色|有声）记录了西部非洲的乡下青年到城市打工的经历。许多尼日利亚青年离开位于内陆的家乡来到沿海国家象牙海岸打工，许多人在首都阿比让的平民区落脚。本片的主人公是一位仿照美国电影明星取名爱德华·罗宾逊的年轻人，他在摄影机前讲述自己及其同伴的故事。本片导演让·鲁什（Jean Rouch，1917—2003）起初是人类学家，拍摄的影片多为人类学纪录片，被誉为法国“真实电影”鼻祖。鲁什的许多纪录片都是在非洲拍摄的，本片的灵感来自他在非洲做人类学调查时的一个发现：在象牙海岸，许多来自内陆的年轻人纷纷改名，但是他们改用的名字并非来自自己部族的守护神，亦非来自民间传说中的英雄人物，而是来自好莱坞的电影明星。这是一个非常有趣的现象，鲁什停下手中的研究工作，在他们中间生活了将近半年，仔细观察他们的生活并与他们密切交流。最后，鲁什邀请他们来到摄影机前，告诉他们说：“你们现在可以做任何你们想做的，说任何你们想说的。”本片荣获1958年法国路易·德吕克电影奖。鲁什在漫长的创作生涯中拍摄的影片超过百部，除了本片，其他代表作还有《疯狂的祭师》（1955）、《夏日纪事》（1961）等。
让·鲁什是法国人类学电影的最重要代表人物，本单元的上述影片多为人类学电影，或具有人类学性质的电影。以人类学研究为宗旨拍摄的电影，或具有人类学性质的电影，通称人类学电影。由于人类学电影往往以纪录片的形态呈现，所以又被称为人类学纪录片。人类学（anthropology）源于希腊文的“人”（anthropos）和“研究”（logia），意思是“人的科学研究”。这门学科形成于19世纪中叶的西方，在很大程度上来说是由于西方列强开拓殖民地的需要，殖民者需要了解与他们的体制形态和文化信仰相异的族群。作为人文科学的一个分支，人类学的主要任务是研究人类各个种族的种族特性，认识人类社会的结构及其总体演化过程。人类学兴起之初，主要研究对象是原始文化和原住民文化。电影诞生不久，西方人类学工作者开始利用电影从事人类学研究，将自己对不同种族的人类生存形态的考察结果纪录在胶片上，于是出现了人类学纪录片。
人类学纪录片的别称很多，如人种学纪录片、民族学纪录片、文化学纪录片、社会学纪录片等。“人种学”是我国学界对英文ethnology或法文ethnologie等西文词汇的早期译法（1920年代还有过“民种学”的译法）。继蔡元培在1926年提出“民族学”的概念后，“民族学”的译法沿用至今，与此同时“人种学”的译法仍在使用。由于“人类学”和“民族学”的概念历来不甚分明，相应的词汇往往混用，加上中文翻译产生的混乱，更是令人莫名其妙。一般来说，“人类学”的研究范围比“民族学”宽泛，甚至被看作“人类学”的分支。说起人类学与民族学的关系，西方学界存在如下四种观点：一、民族学是人类学的分支；二、人类学是民族学的分支；三、两者完全相同，人类学即民族学，民族学即人类学；四、两者各自独立，人类学即体质人类学，民族学即文化人类学或社会人类学。对于我们通常所说的“人类学”，德国、奥地利、俄国等欧陆国家称为“民族学”，美国、加拿大等英语国家称为“文化人类学”，英国称为“社会人类学”。总体上看，欧陆所称“民族学”与美英所称“文化人类学”或“社会人类学”互通，研究对象和理论方法相同。总体来说，人类学是运用实地考察的手段比较研究各民族文化和社会的综合学科，广义的人类学涵盖了民族学、民俗学、考古学、语言学、体质人类学等多种学科（参见张明《记录正在消失的文化：人类学纪录片在中国》，载《现代传播》杂志2000年第5—6期；单万里《中国纪录电影史》，中国电影出版社2005年版，第27—31页）。
《无日》（Sans soleil，克里斯·马凯，1982年|100分钟|35毫米|彩色|有声）以独特的艺术手法表达了作者对几内亚比绍和日本这两个差异极大的国家的看法。几内亚比绍是西非的贫穷国家，日本是东亚的发达国家，这两个截然不同的国家被导演称为当今世界的两个“极点”。在这部影片中，一位周游世界的摄影师拍摄了大量关于这两个国家的影像，并在这个过程中不停地给一位陌生女人写信，陌生女人不停地向观众读信，画面上配以摄影师拍摄的关于这两个国家的影像。本片是一部实验性很强的影片，问世之后立即引起强烈的反响和不同的解读（就像马凯的其他影片那样），尤其是影片中占很大比重的日本部分十分有趣，这部分着重表现了一个西方人对东方国家尤其是日本这样一个处在传统与现代两个极端之间的国家的反应。另外，导演还在这部影片中使用了很多资料镜头和特技效果，画面具有极强的冲击力。关于本片导演克里斯·马凯，参见第一单元《安德烈·塔科夫斯基的一天》影片简介。
《S21》（S21，里蒂·潘，2002年|101分钟|35毫米|彩色有声）回顾了1970年代红色高棉当政时期的柬埔寨历史。S21是红色高棉当政时期一个军事单位的简称，是一个用来甄别“敌人”和进行“再教育”的场所。20多年后，这里成为展示当年那段不堪回首的往事的重要场所，几位当年被囚禁于此的亲历者以及在此工作或当过看守的人同时出现在影片中，记忆把他们带到了遥远的地方。本片围绕S21这个令人恐惧不安的场所（本片的副标题为“红色高棉杀人机器”），通过当事人的回忆、陈述和指认再现了那段动荡的历史。本片的艺术手法虽然朴素和冷静，但是艺术效果震撼人心。本片完成之后广受好评，荣获日本山形国际纪录电影节优秀影片奖（2003年）、香港国际电影节纪录片人道大奖（2004年）、法国第20届阿尔伯特—伦敦新闻奖音像作品奖（2004年）等许多奖项。本片导演里蒂·潘（Rithy Panh）1964年生于柬埔寨首都金边，11岁时与家人一起被波尔布特当局投入劳改营，4年之后逃离劳改营，亡命泰国。1980年，他随家人辗转来到法国，1985年进入法国高等电影学院学习。1989年，他以泰国的柬埔寨难民营为题材拍摄的第一部纪录片《2号营》入选法国亚眠国际电影节并获重要奖项。此后，他创作了一系列探讨柬埔寨悲剧命运的影片，成为许多国际电影节的焦点作品。1994年，他的故事片处女作《稻农》入围戛纳电影节竞赛单元，荣获新加坡国际电影节最佳女演员奖。1998年，他的故事片《战后的某个夜晚》参展戛纳电影节“一种注视”单元。2000年，他的纪录片《柬埔寨：游魂之地》为他赢得了更加广泛的国际声誉（本片以及《S21》曾经参展“2004北京国际纪录片展”）。
第四单元：政治与战争
政治与战争历来是纪录电影的重要题材。一般来说，这类题材的纪录片比其他题材的纪录片更多一些人为因素，而且这种情形在电影诞生初期就出现了。两位法国纪录电影研究家指出：卢米埃尔兄弟最初的拍片活动是纪录电影的开端，他们的两位摄影师确立了两种纪录片雏形。从1896年到1910年，费利克斯·麦斯基什携带摄影机到许多国家游历，将自己的见闻记录在胶片上，他的影片是旅行片的先驱。1898年，弗朗西斯·杜勃利埃被派往俄国拍片，当他于翌年回到法国后，人们指责他没有带来有关德雷福斯案件的画面，因为他在俄国旅行期间曾经到过一个犹太人聚居区，当时正值德雷福斯案件闹得沸沸扬扬。为了掩饰自己的失职，杜勃利埃便将来源各异但与德雷福斯案件无关的镜头组接在一起，然后配上详细的字幕，以虚构的方式讲述了德雷福斯的故事。德雷福斯是法国军官，被法国当局以叛国罪投入牢狱，此事引起当时法国舆论的抨击。由于德雷福斯是犹太人，此事也遭到世界各地犹太人的抗议，史称德雷福斯案件。（参见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第6—7页）。
虽然法国是电影的故乡，但是较早将电影用作官方宣传手段的却是英国。第一次世界大战时期，英国政府将电影尤其是纪录电影用作战争武器。一战之后，对于电影宣传威力的共识持续了很长时间。这个观点不仅没有受到挑战，而且政治家们和评论家们越来越相信电影是一种能对广大群众的思想产生强大影响的宣传武器。两次世界大战之间的所有研究几乎毫无例外地指出，电影尤其是纪录电影具有巨大的威力，这种力量被比喻为“强心针”或“魔弹”（参见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第551页）。1920年代初，列宁在与苏联人民教育委员阿纳托里·卢那察尔斯基讨论电影问题时曾经指出：“在所有的艺术中，电影对于我们来说是最重要的。”列宁还特别谈到了“反映苏维埃现实”的电影，而且认为这样的电影“必须从新闻片开始做起”，甚至要求制定了一项后来被称为“列宁主义影片比例”的原则，即在任何一份影片节目单中，故事片和新闻片必须保持一定的平衡（参见埃里克·巴尔诺《世界纪录电影史》，中国电影出版社1992年版，第51页）。需要说明的一点是，由于当时新闻片与纪录片之间并无明确界限，所以列宁所说的新闻片也可以说是纪录片。
1930年代，几乎所有国家的政府都对纪录电影给予高度重视。1933年，罗斯福总统上台不久，美国电影—摄影联盟的“形象化文献”和帕尔·劳伦斯阐释“新政”的纪录片得到美国政府的支持；1934年，墨索里尼下令威尼斯国际电影节设立“墨索里尼杯”，授予获得该电影节大奖的影片；也是在1934年，希特勒授意女导演莱妮·里芬斯塔尔拍摄宣传纳粹主张的纪录片；1936年，法国共产党为了在竞选中拉选票，聘请让·雷诺阿拍摄一部融合资料镜头和表演场面的影片；1937年8月2日，七七事变爆发不到1个月，日本国政府即决定在伪满洲国首府长春建立株式会社满洲映画协会……。1939年，随着二战爆发，几乎所有参战国都把纪录电影用作特殊的战争武器。种种事实表明，纪录电影在1930年代登上政治舞台已成国际现象（参见单万里《影像大使与影像外交——论纪录片在现代国际关系中的作用》，载《北京电影学院学报》2002年第6期）。
《生活属于我们》（La vie est à nous，让·雷诺阿，1936年|66分钟|35毫米|黑白|有声）是法国共产党中央委员会为参加1936年的竞选而聘请著名导演雷诺阿执导的一部带有搬演场面的纪录片。1930年代中后期，在欧洲社会矛盾日趋恶化、法西斯主义甚嚣尘上的背景下，法共机关报《人道报》主编马塞尔·加善阅读三封读者来信，画面上出现三组场景：在工厂，工人们反对现行工作时间，要求恢复被不公平地辞退的工人的工作；在农村，为了挽救一户破产的农民，农民们聚集起来阻止一场土地拍卖会的举行；在城市，一位年轻人的生活状况极为悲惨，后来他找到了党组织并因此受到鼓舞。影片结尾，本片的全体演职人员汇集起来，在嘹亮的《国际歌》声中迈步向前。法国电影史学家乔治·萨杜尔认为，本片是法国“战斗电影”的开山作。本片导演让·雷诺阿（Jean Renoir，1894—1979）是法国印象派画家奥古斯特·雷诺阿之子，早年曾经从军，1920年代中期开始从影，他在1930年代创作的《大幻灭》（1937）、《游戏规则》（1939）等著名影片成为法国诗意现实主义电影的重要代表作，也是世界电影史上不朽的辉煌杰作。（关于让·雷诺阿以及本片的详情，参见让·雷诺阿《我的生平和我的影片》，中国电影出版社1987年版；单万里《让·雷诺阿：别了，民族国家的观念》，载《中国银幕》杂志2003年第4期）。
《六月六日拂晓》（Le six juin à l’aube，让·格莱米勇，1945年|39分钟|35毫米|黑白|有声）反映了1944年6月6日盟军登陆诺曼底以及登陆之后诺曼底的情形。盟军登陆诺曼底之后是怎样一幅情形呢？一位小学老师在课堂上讲到这件事时，将之与1346年英格兰爱德华三世军队的登陆进行了对比。一边是反映几个世纪前那场登陆的历史画片，紧随其后的是美军摄影队在登陆时拍摄的纪录电影片段：被炸弹炸成碎片的雕像，被战火烧成焦碳的树木，军队所到之处一片狼藉。本片并非对登陆事件本身的现场记录，而是拍摄于登陆事件之后，使用了美军摄影队拍摄的纪录电影资料。诺曼底是格莱米勇的故乡，巴黎解放不久他就带着摄影师来到诺曼底，初衷是为了“看看这个曾经是法国外省最富裕的地区在战后是什么样子”，拍摄过程中逐渐产生了将刚刚结束的盟军登陆与几百年前的英军登陆进行对比的想法。此外，学音乐出身的格莱米勇向来认为电影中的音乐与画面同等重要，他亲自为这部表现故乡命运的纪录片谱写了音乐。关于本片导演让·格莱米勇，参见第一单元《安德烈·马松与四种元素》影片简介。
《格尔尼卡》（Guernica，阿兰·雷乃、罗贝尔·海森，1950年|12分钟|16毫米黑白|有声）以西班牙画家毕加索的绘画作品为主要影像素材控诉了“格尔尼卡大屠杀”。1937年4月26日正午，正是西班牙北部小镇格尔尼卡逢集的日子，热闹的集市上人群熙来攘往。这时，谁也没想到大批德国轰炸机正在蜂拥而来。经过三个半小时的狂轰滥炸，这个传统的小城变成了一片瓦砾，2000多位平民葬身火海，这就是西班牙历史上有名的“格尔尼卡大屠杀”。本片首先使用大量照片作为背景资料，对这个历史事件进行陈述和回顾，然后重点通过毕加索的几幅以格尔尼卡为主题的绘画作品，尤其是那幅成为世界反战名画的《格尔尼卡》，控诉了这场针对手无寸铁的平民施行的大屠杀。此外，本片还引用了法国著名诗人保罗·艾吕雅的诗歌作为解说，增添了控诉法西斯暴行的力度。关于本片导演阿兰·雷乃，参见第一单元《梵高》影片简介；本片另一导演罗贝尔·海森（Robert Hessens）1915年生于法国，从影之前学过美术。他的主要电影作品有：《梵高》（1947）、《梵高》（1948，与雷乃合作）、《马尔弗莱》（1948）、《图鲁兹—劳特莱克》（1950）、《Pictura》（1951）、《立体派画家》（1953）、《沙加尔》（1955）、《Malrif Aigle》（1959）、《小流浪艺人》（1962）。此外，他还曾协助美国导演约翰·休斯顿拍摄《红磨坊》（1952）。
《战争的灾难》（Les désastres de la guerre，皮埃尔·卡斯特，1952年|25分钟|35毫米|黑白|有声）通过西班牙画家戈雅的系列版画作品控诉了战争给人类带来的灾难。影片开始于一片宁静安逸的乡村景色，同时一种不安的气氛开始浮现并逐渐上升。不宽容导致暴力和战争，饥饿与悲剧四处蔓延。仅仅以战争的名义，人间的残酷暴行被施行、被正名。战争过后，尸横遍野，只留下痛苦与悲伤。本片片名取自戈雅同名版画，主题是反战，让·格莱米勇为本片撰写的解说和谱写的音乐渲染了反战情绪。戈雅（1746—1828）年轻时曾随卢赞等人学画，研究过委拉斯开兹等人的创作，并曾游学罗马。他还作过宗教壁画，为皇家织造工场设计挂毯。1780年，他当选西班牙皇家美术院院士并任宫廷画家。1793年之后，他的画风与早期显著不同，色彩由明朗鲜艳转为深沉浑厚，主题倾向于进一步表现人物性格和反映社会矛盾，作有铜版组画《奇想集》，讽刺封建社会的虚伪与腐败。在拿破仑侵略西班牙时期，他曾经创作油画《1808年5月2日》、《1808年5月3日》以及系列版画《战争的灾难》等，控诉法国侵略者的残酷暴行，歌颂西班牙人民的英勇斗争。1824年，由于对西班牙统治者不满，他辞去西班牙宫廷职位而侨居法国直至去世。他在法国期间创作的主要作品有《买牛奶的姑娘》、《唐·霍塞·庇欧·莫利那》等。关于本片导演皮埃尔·卡斯特，参见第一单元《建筑幸福的人》影片简介。
行文至此，需要说明这样一点：《战争的灾难》以及阿兰·雷乃的《格尔尼卡》均取材于画家的生平及其绘画作品，在影片类型上属于美术纪录片，本应放在第一单元，但是由于本次影展参展影片的编组主要是按照影片的内容进行分类，所以最终还是放在了“政治与战争”单元。此外，本单元以及所有单元的影片在分类上都有交叉之处。比如，本单元的《远离越南》也可以放在第三单元，第五单元的《红色天空》也可以放在本单元。总之，作为大型影展组织工作的一部分，对参展影片进行编组是必要的，而且每组影片的数量及放映时间必须大致相当。
《夜与雾》（Nuit et brouillard，阿兰·雷乃，1956年|30分钟|35毫米|黑白与彩色|有声）以今昔对比的方式讲述了第二次世界大战时期纳粹集中营的暴行。影片开始于二战结束12年后的一个晴朗夏日，摄影机带领观众进入荒无人迹的奥斯维辛集中营旧址。朗朗的蓝天和茵茵的绿草丝毫掩映不住人们深埋在心底的痛苦回忆，摄影机很快将观众带到从前那个令人颤栗的黑白世界：从纳粹上台到大批无辜遭到流放，从集中营带刺的铁丝网到施行屠杀的焚化炉，从欧洲解放到纽伦堡审判。记忆与遗忘是雷乃电影的恒久母题，本片正是这个母题的起始点。雷乃制作本片时，将过去和现在（发生法西斯暴行的时间和拍摄本片的时间）截然分开，用黑白片表现集中营残酷的过去，用彩色片表现集中营宁静的现在。本片提出了个人的历史责任这样一个尖锐的问题。面对历史的审判，纳粹军官说：“不是我的责任！”铁路工人说：“不是我的责任！”管理人员说：“不是我的责任！”……。所有当事人都这么说，本片的解说员是唯一对此提出异议的人，这个异议可以意味深长地表达为这样一个问题：“那么究竟是谁的责任？！”本片富有启发性的解说发人身省，亲身经历过纳粹集中营暴行的法国诗人、小说家让·凯罗尔（Jean Cayrol）撰写的解说词为本片增添了无比强烈的震撼力。本片是受法国二战历史委员会的委托而拍摄的，雷乃在拍完本片之后接受媒体采访时说：“《夜与雾》是一部履约之作，我自己永远不会去拍。”本片荣获1956年让·维果电影奖。关于本片导演阿兰·雷乃，参见第一单元《梵高》影片简介。
《远离越南》（Loin du Viêtnam，尤里斯·伊文思等，1967年|120分钟|35毫米|黑白与彩色|有声）是由多位导演拍摄的反映越南战争的集锦片。除了尤里斯·伊文思，其他导演为阿兰·雷乃、让—吕克·戈达尔、阿涅斯·瓦尔达、克劳德·勒鲁什和美国摄影家威廉·克莱恩。影片首先对比了战争双方的军事力量，美方拥有无比先进的航空母舰，越方则以原始方式挖掘简陋的防空洞；随着一阵狂轰滥炸，银幕变得昏天黑地；一出独幕剧表现了巴黎呼吁和平的示威与纽约支持战争的游行；在越南，一出名为《约翰逊在哭泣》的话剧讽刺了好战的美国总统约翰逊；在巴黎，戈达尔一边将眼睛伏在取景器上取景，一边解释为什么美国一定要建立一个属于美国的越南，并在这个片段中插入了自己刚刚拍竣的影片《中国姑娘》的部分场景；一位美国战地女记者讲述了自己为什么在前线时希望成为另一个阵营的人；一位生活在巴黎的年轻的越南姑娘回忆起了在五角大楼前自焚的诺曼·莫里，他的远在大西洋另一边的妻子出现在镜头前。本片的诞生过程大致如下：克里斯·马凯在听了从越南归来的伊文思的讲述后，倡议法国新浪潮的几位著名电影导演以及纪录片大师伊文思和美国摄影家威廉·克莱恩（1928年生）共同拍摄一部关于越南战争的集锦片，每人负责拍摄其中的1到2个片段（总共拍摄了11个片段）。这些导演的艺术风格不同，拍摄的片段多姿多彩，最极端的莫过于戈达尔拍摄的名为“镜头眼”的片段，依照形式与内容相互分离的原则，这个片段中的声音和画面毫无关联，他还亲自跳到镜头前讲述自己为什么不能去越南而只能在巴黎拍摄。本片是电影史上著名的反战影片之一，具有极强的艺术感染力。
《悲哀与怜悯》（Le chagrin et la pitié，马塞尔·奥菲尔斯，1969年|260分钟|35毫米|黑白|有声）反思了第二次世界大战时期法国一段不堪回首的往事。在二战爆发后短短的一年间，号称强大的法国不仅不战而退，而且与德国纳粹合作迫害犹太人，这是法国当代史上黑暗的一页。然而，终究还是有一批勇敢的法国人不愿投降，在法国中部的克莱蒙费朗和奥维涅发起了抵抗运动。本片导演马塞尔·奥菲尔斯（Marcel Ophüls）是德裔法籍和美籍电影导演马克斯·奥菲尔斯（Max Ophüls，1902—1957）之子，1927年生于法兰克福，幼年时随父母到法国和美国生活，1950年代随父母回到法国。他在独立执导几部故事片之后转拍纪录片。本片是他的纪录片处女作，分为上下两集，上集《溃退》追踪了维希政府不战而败并与德国人合作的真相，下集《抉择》重点讲述了一位当年被迫穿上德军军服在东线战场为德国作战的法国老兵的故事。这部长达4个多小时的巨制一经问世便震惊国际影坛，但在法国却长期禁映，因为它毫无顾忌地挖掘和展示了法国当代史上黑暗的一页。本片既使用影像资料又采用搬演手法，尤其是通过对当事人的采访再现那段不堪回首的往事。马塞尔的影片经常触及敏感的当代政治问题，如反映纽伦堡审判的《法庭的记忆》（1976）、记录审判纳粹战犯的《终点旅馆》（1985）、关于两个德国统一的《十一月的日子》（1990）、报道萨拉热窝事件的《我们看到的麻烦》（1995）。（关于马塞尔·奥菲尔斯及其拍摄的纪录片，参见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第326—334页）。
《毁弃的时光》（Le temps de détruit，皮埃尔·伯肖特，1985年|73分钟|35毫米|黑白与彩色|有声）讲述了第二次世界大战时期三个法国男人的故事。那时，这三个男人的职业分别是作曲家、作家、工人（这名工人是本片导演的父亲）。1940年，这三男个人卷缩在马奇诺防线的工事里，一边焦虑地等待着德军的到来，一边给各自的家人和心爱的女人写信。最后，他们全部消失在这个当时号称“固若金汤”的混凝土工事里，留下的只有令人心碎的家信和情书。本片导演皮埃尔·伯肖特（Pierre Beuchot）是法国电影导演、剧作家，曾经为电视台工作，拍摄本片之前已经拍过多部纪录片。本片的特别之处在于用书信将整部影片中的所有事件连缀起来，通过三个性格截然不同的人物在战壕里书写的三种文风的书信表达了同样的主题：对战争的控诉。本片用三个战争牺牲者的书信作为影片的音频部分，用他们遗留下来的照片等遗物作为影片的视频部分，配以今日出版的反映那场战争的影像，并且有机地将两者结合起来，给观众带来极大震撼。
《无名的战争》（La guerre sans nom，贝特朗·达维尼埃，1992年|240分钟|35毫米|黑白与彩色|有声）回顾和反思了发生在0世纪中期的阿尔及利亚战争。1951年到1962年，将近300万法国青年参加了一场他们如今不愿提起的战争，这就是阿尔及利亚战争。30年之后，那些从未对外人说过这段战争经历的老兵在摄影机前开始讲述。本片导演贝特朗·达维尼埃（参见第二单元《郊区的另一面》影片简介）生于1940年代，成长于笼罩在阿尔及利亚战争阴影之下1950年代。因此，他拍摄本片既是对他自己也是对300万同龄人的一个交待。他在拍摄本片的过程中，包括左翼人士、天主教徒、共产主义者、无党派人士，以及工人、农民、教师等各行各业的人士都参与进来，话题从战场上的日常生活到心理上的孤独与恐惧，从军事行动到审问战俘到战争期间的种种残暴和折磨，相同的观点与针锋相对的观点相互交织，构成多声部多层次的交响，复原了那个纷繁复杂的时代。正如导演所说，通过本片“我们想要表现战争中的生命，而非关于战争的话语”。
第五单元：个人与社会
社会是由个人组成的，人的本质是社会关系的总和。以个人观点观察社会，是法国纪录电影的重要特征，也是法国纪录电影多姿多彩的重要原因。本次影展放映的许多影片都有鲜明的个人观点，本单元的影片尤其如此。法国纪录电影的这种特征可以追溯到让·维果及其著名纪录片《尼斯的景象》，本片在法国乃至世界纪录电影史上都占有非常突出的地位。法国电影理论家亨利·阿杰尔在1957年出版的《电影美学概述》一书中指出：“法国电影学派时常以现实主义者自居……但是把真正的社会要求说得最明确并且直到今天还是最有现实意义的是让·维果。”阿杰尔认为，法国最优秀的纪录片都继承了影片《尼斯的景象》的倾向。在法国新浪潮电影运动前夕，为保卫纪录电影而形成的“三十人集团”（成员包括所有后来成为法国新浪潮电影运动主力的年轻导演）就是忠于这种倾向的体现。从两次大战期间开始，现实主义已经不能与“有一定倾向”的电影分开。（参见亨利·阿杰尔《电影美学概述》，中国电影出版社1994年版，第38—39页）。
《尼斯的景象》（A propos de Nice，让·维果，1930年|23分钟|35毫米|黑白|无声）是以法国南部海滨城市尼斯为主角的“城市交响乐”电影。在一年一度的尼斯狂欢节上，有钱有闲阶层的人们纷纷来到这里度假，悠闲地享受沙滩和阳光，生活在老城区的贫民却过着一贫如洗的日子。本片导演让·维果（Jean Vigo，1905—1934）生于巴黎，先祖为（法国与西班牙交界的）安道尔公国的贵族，父亲为当时法国著名的无政府主义者。在法国电影史上，维果被誉为“兰波”式的惊世天才。本片是他的处女作，他在拍摄本片时不仅在狂欢节现场抓拍了许多生动的画面，将镜头对准这个把金钱、色情和愚蠢当作崇高的浮华世界，而且创造性地加入了一些搬演的场面，比如一个男人在赤裸的脚上涂抹鞋油，一个在躺椅上穿着衣服晒太阳的贵妇人突然变成裸体。在这部影片中，既可看到超现实主义的痕迹，又能发现诗意现实主义的影子。本片虽是短片，但却产生了长远的影响。1995年，为了纪念本片诞生65周年、让·维果诞辰90周年以及世界电影诞辰100周年，包括伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米、法国导演雷蒙·德巴东在内的7位世界级著名导演联合拍摄了《尼斯的景象续集》。（关于让·维果及其拍摄的纪录片，参见单万里《让·维果：少年的反叛与青年的忧郁》，载《中国银幕》杂志2003年第7期；菲利普·艾古《让·维果：诗意与反叛》，载《当代电影》杂志2005年第1期）。
影片《尼斯的景象》的诞生过程大致如下：1929年夏天，维果与新婚不久的妻子前往巴黎，参加老鸽笼剧院、乌苏林电影制片厂和一些电影俱乐部的电影放映活动。其间，他们结识了苏联电影摄影师鲍利斯·考夫曼及其妻子。鲍利斯·考夫曼是苏联纪录电影大师、“电影眼睛”派创始人吉加·维尔托夫的胞弟，1925年移居巴黎后担任过多部法国先锋电影的摄影师。当维果邀请他担任《尼斯的景象》的摄影师时，他欣然应允，并与妻子一起参与影片脚本的策划活动。1929年秋，两对年轻夫妇完成了脚本的写作，并于当年冬天投入拍摄。按照四位年轻人的最初构思，《尼斯的景象》是一部“城市交响乐”电影。维果和考夫曼将影片内容划分为三部分，分别表现尼斯的大海、土地和天空。在拍摄过程中，他们超越了当时流行的城市交响乐纪录片的局限性，在影片中融入了更多的社会和政治因素。这种特征集中地表现在通过对比手法反映上流社会的奢华生活和贫民阶层的悲惨景遇形成的反差，正如萨杜尔所说，《尼斯的景象》是先锋派末期一部极为强烈有力的作品，直接受到维尔托夫的影响，带有超现实主义的隐喻（经常是关于性的隐喻）。这部社会纪录片不仅是一种单纯的见证，而且是一种强烈的讽刺，在尼斯海滩上懒洋洋地晒着太阳的大大小小的食利者，上流社会穷奢极侈的生活，狂欢节上华丽花车的游行，与尼斯当地衣不蔽体的穷人和尼斯旧城的贫民窟，形成强烈对照。
在拍摄过程中，维果经常让考夫曼坐在车椅上，把伪装起来的摄影机放在腿上。车椅在尼斯并不稀奇，往来通行无人注意，进行移动拍摄十分方便。考夫曼和维果采用“电影真理报”的方法（维尔托夫的方法）接近拍摄对象。如果拍摄过程中拍摄对象有所察觉，他们便立刻停拍。维果后来对巴黎的观众说，这种纪录片的作者在遇到有趣的场面时“要瘦得能够钻进罗马尼亚钥匙孔，以便看到卡罗尔王子身着睡衣起床的姿式；还要小得能够蹲在蒙特卡洛赌场的像帝王一样收付赌钱的人的椅子底下……”。虽然两位合作者在拍摄过程中未能藏到收付赌钱的人的椅子底下，但是他们在剪辑时做了相应的弥补。在影片的开场部分，国际象棋棋盘上站着几个身穿夜礼服的如同结婚蛋糕上的小娃娃一样的人形，收赌钱的耙子突然之间将他们一扫而光，紧接着是一个清洁工扫地的镜头。这个场面似乎在向观众表明：来到尼斯游玩的每一批旅游者在明天也不过是一堆垃圾。
1930年6月14日，《尼斯的景象》在巴黎的老鸽笼剧院放映，维果在影片放映之前发表了简短的演说：“我想和你们谈一种更鲜明的社会电影。我对这种电影比较熟悉：这是一种社会纪录片，更确切地说，是一种有观点的记录（point de vue documenté）。这种社会纪录片与所有的纪录片和每周的新闻片不同之处在于它含有作者清楚地在片中采用的观点。这种社会纪录片需要一种立场，因为它要详细说明事实。它即使不表现一个艺术家的观点，至少也要表现一个人的观点，人和艺术家两者都是同样有立场的。摄影机将对准那些应当作文献纪录下来并且将通过蒙太奇来加以解释的现象。当然，这里不允许有意识的表演。人物应出其不意地来摄取，否则就无疑抛弃了这种电影的文献价值。如果我们能够显示一个姿势所隐含的意义，能够从一个普通人身上出其不意地揭示出他内在的美或者他滑稽可笑的表现，如果我们能够根据社会的一次纯物质表现而显示出一个社会的精神，那么，我们就达到了纪录片的目的。而这样的纪录片就含有一种力量，使我们不由自主地看到我们以前是漠然与之相处的世界的内在面貌。这种社会纪录片将开阔我们的视野。影片《尼斯印象》只是这种电影的一个简单的雏形。”（亨利·阿杰尔《电影美学概述》，中国电影出版社1994年版，第38—39页）。
维果当时所说的“社会纪录片”后来得到许多纪录电影工作者的认同，而他所说的“有观点的记录”逐渐演变成“观点纪录片”，美国电影史学家埃利克·巴尔诺在《世界纪录电影史》一书中就经常使用这个术语（英文为point-of-view documentary），用以指那些观点鲜明、具有强烈社会批判意识的纪录片。前文已述，本次影展放映的许多影片都具有鲜明的个人观点，本单元的影片尤其如此。此外，本单元有4部是雷蒙·德巴东导演的，犹如专门为他设置的单元。德巴东是一位非常值得研究的法国纪录电影导演，但是他的影片在中国大陆几乎从来没有放映过。克里斯·马凯也是一位非常值得研究的法国纪录电影导演，目前我们对这位极具个性的法国纪录电影导演的研究几乎是空白。
《红色天空》（Le Fond de l’air est rouge，克里斯·马凯，1977年|240分钟|35毫米|黑白与彩色|有声）以个人化的视点表现了1967年至1977年世界各地尤其是在欧洲风起云涌的左派革命史。本片分为上下集：上集《脆弱的手掌》回顾和反思了越南战争爆发以来全球范围激起的反战浪潮，以及因而兴起的全球左派革命风潮，这一切直接催生了1968年5月的法国“五月风暴”；下集《忙乱的手掌》反映了苏联军队对“布拉格之春”的介入，以及左派斗士对苏联模式的幻灭，左派斗争的战线转移到了新的战场，如保障妇女权利、保护自然环境、呼吁全球裁军，等等。克里斯·马凯是法国著名的左派电影人，本片大量使用官方及非官方影像素材，展现了1967年至1977年全世界尤其是欧洲风起云涌的左派革命斗争史，以及欧洲左派知识分子的心路历程。在表现手法上，本片质疑传统纪录片自命的客观性，摆脱传统纪录片的模式，强调剪辑在纪录片制作过程中的重要作用，以便更加自由地思考、分析和哲学思辨。因此，本片既有很强的史料价值又有独特的艺术价值。关于本片导演克里斯·马凯，参见第一单元《安德烈·塔科夫斯基的一天》影片简介。
《新闻记者》（Reporters，雷蒙·德巴东，1981年|90分钟|16毫米|彩色|有声）披露了法国一家新闻图片社的内幕。对于大名鼎鼎的伽玛图片社来说，1980年10月发生的事情实在不少：巴黎市长希拉克访问小商贩、法国总统德斯坦访问中国、诺贝尔奖花落谁家、谁将领先即将展开的总统大选，奢侈品牌卡蒂尔举办新品秀，等等。五花八门的事件让图片社的摄影师们忙得四脚朝天。为了抢在其他媒体的同行之前夺得独家新闻，摄影师们既要体力充足又要挖空心思，于是种种手段都使将出来，甚至那些上不得台面的卑劣手段都派上了用场。本片导演雷蒙·德巴东（Raymond Depardon）1942年生于里昂附近的农民家庭，1958年独自来到巴黎闯荡，从一家图片社的伙计干起，逐渐成为了法国乃至世界著名的摄影家。1963年，朋友借给他的一架摄影机，使他获得机会实现成为电影家的梦想，至今拍摄了一系列反映法国各行各业的纪录片。作为资深摄影记者和伽玛图片社的创建人之一，德巴东异常熟悉摄影记者这个行当，影片《新闻记者》入木三分地刻画了摄影记者的所作所为所思所想。本片荣获1982年法国电影恺撒奖最佳纪录片奖。
《关键年代》（Les années déclic，雷蒙·德巴东、罗日·伊克莱夫，1983年|65分钟|35毫米|黑白|有声）通过法国摄影家和电影家雷蒙·德巴东拍摄的图片和电影片段讲述了对他的生活和事业产生巨大影响的重要时刻。德巴东的童年时代是在外省的乡下度过的，他最初的摄影作品是在父亲的农场里拍摄的。16岁那年，他独自来到巴黎闯荡，起初在德尔玛图片社当学徒，1960年因在非洲采访时拍摄了大量优秀摄影作品而引起广泛关注。他在事业上的第一次重大突破是在1966年与人合伙创建伽玛图片社（德巴东说创建这家图片社“不是为了金钱而是为了自由”），他在事业上的第二次重大突破是与电影相遇。本片是德巴东为参加1983年法国阿尔勒国际艺术节而拍摄的，可以说是他的一部自传性纪录片。当年的阿尔勒国际艺术节组委会邀请他作为嘉宾讲述自己的摄影生涯，于是他借这个机会将自己的摄影生涯拍成了一部纪录片。本片主要讲述的虽然是他个人的人生经历和他对摄影与电影的美学见解，但是作为时代见证人的摄影记者，他的个人经历也反映了1957年至1977年间法国社会的历史变迁。
《社会新闻》（Faits divers，雷蒙·德巴东，1983年|108分钟|16毫米|彩色|有声）记录了巴黎第5区警察的工作并通过他们的工作表现了巴黎的各种社会问题。本片的拍摄历时两个半月，在此期间德巴东独自扛着摄影机，全程跟拍巴黎第五区巡逻警队的行踪，详细记录他们的日常工作。巡逻警队每天遇到的大小案件，丰富多彩的都市生活场景，在德巴东的摄影机面前鲜活地呈现出来。本片以朴素却充满悬念的方式记录了巴黎的方方面面，给人的感觉是既新鲜又好奇。本片令人想起美国纪录电影大师弗雷德里克·怀斯曼拍摄的同类题材纪录片《法律与秩序》（1967），两部影片记录的都是警察的日常工作。德巴东的纪录片在题材选择上确实与怀斯曼的纪录片十分相近，他们的影片都是以社会机构为主要表现对象，但在拍摄风格和对待拍摄对象的态度方面存在区别。总体来说，怀斯曼的影片中立而冷竣，德巴东的影片客观而热情。此外，《社会新闻》是德巴东拍摄的一系列全面反映当今法国社会面貌的纪录片的先声之作，为他后来拍摄的一系列同类纪录片定下了基调，无论在题材方面还是在风格方面。
《急救》（Urgences，雷蒙·德巴东，1987年|100分钟|16毫米|彩色|有声）讲述了巴黎市立医院精神病急救中心的幕后故事。位于巴黎心脏地带、紧邻巴黎圣母院的巴黎市立医院不是一个等闲的场所，它的精神病急救中心每天都要接待来自不同国家、不同性别、不同年龄的病人。这些病人的临床表现各不相同，有的特别暴力，有的非常绝望，有的不配合医生进行治疗，这个特别的地方是观察当今法国社会的绝佳窗口。德巴东似乎有把巴黎的各行各业拍完拍尽的劲头，在跟随第5区巡警队拍摄了两个多月之后，他来到这家市立医院，将镜头瞄准精神病患者，尤其是突发的精神病患者。德巴东在拍摄本片时十分注意观察医院入口处的情形，这里是区别正常人与精神病人的界线。可能与早年做新闻记者的经历有关，德巴东的每部影片在拍摄对象和拍摄地点的选择上都十分特别，往往选择那些处于社会中枢部位的机构，因此他的每部影片都显得别开生面。他新近拍摄完成的《第十听证法庭》（2004）通过一个听证法庭审理的各种案件表现了法国社会的各种问题。在拍摄城市生活的同时，德巴东没有忘记自幼熟悉的乡村生活，从1990年代末开始拍摄法国乡村三部曲《农民剪影》（计划用10年时间完成，至2005年已完成2部）。
《复工》（Reprise，埃尔维·勒鲁，1995年|192分钟|35毫米|黑白与彩色|有声）通过两个时代的影像回顾了法国1968年“五月风暴”时期的工潮。1968年6月，法国高等电影学院的两名学生拍摄了一部记录圣卢昂的翁德尔工厂复工情况的纪录片，影片中一位女工对着镜头说她坚决拒绝复工。20多年后，本片导演埃尔维·勒鲁对这位女工当时的行为发生兴趣，并在摄影机的陪伴下开始了一场寻觅之旅。1968年的“五月风暴”是在具有悠久革命传统的法国发生的距今最近的一次重大社会运动，对法国乃至欧洲的社会、政治、文化产生了深远的影响。本片以寻觅20多年前坚持罢工的女工为线索，通过走访当年的罢工者，表现了对那个年代的回忆和反思，挖掘了那场席卷法国的政治运动的内涵。在表现形式上，导演利用当年法国高等电影学院学生拍摄的资料，将之与自己拍摄的亲历者的影像面对面，通过现在与过去的互动显现历史的纵深感。本片荣获1997年法国贝尔福特电影节评委会大奖和萨杜尔电影奖。本片导演埃尔维·勒鲁（Hervé Le Roux）生于1958年，曾经当过记者和影评人，1990年代初开始拍片，至今拍过4部长片，另外3部长片是《春天》（1993）、《伟大的幸福》（1993）和《人们把这……叫春天》（2001）。
《达尔文的噩梦》（Le Cauchemar de Darwin，于贝尔·苏佩，2003年|107分钟|35毫米|彩色|有声）以大量细节揭示了当代社会面临的环境污染与生物失衡问题。东非国家坦桑尼亚的维多利亚河流域正在变成一片暴力、疾病与绝望的土地。事情的起因要追溯到1960年代尼罗河鱿鱼作为一个新物种引入维多利亚河，这种鱼类的出现几乎给河里的其他鱼类带来了灭顶之灾，因为它们不仅抢夺其他鱼类的食物，甚至将其他鱼类作为捕食对象。在它们的肆虐下，非洲大陆至少有200种鱼类绝迹。这种现象的出现也要归罪于利欲熏心的企业家和官僚对这条河流的毁灭性掠夺，因为捕捞河流中的尼罗河鱿鱼已经成为当地一项必不可少的经济产业，河流两岸兴建了许多与此相关的现代化工厂，每天都有大量精制的冷冻鱼从这里运往欧洲各地，而那些不能出口的鱼头或其他动物畜体就卖给当地居民食用。更为值得关注的是，环境污染与生物失衡不仅发生在非洲，而且发生在世界各地，在非州发生的悲剧只是全世界每天都在发生的同类悲剧的一个缩影。由于影片主要描写了当地人的穷困生活、环境污染带来的惨淡景象以及艾滋病患者的绝望处境，许多影评人认为本片过于消极。然而，这部消极影片也有积极意义，正如一位坦桑尼亚观众所说：“这无疑是一部消极的影片，但是从另一方面来说，它也是一部积极向上的影片，它让我们直面灾难。”本片已在50多个国家上映并引起强烈反响，荣获2004欧洲电影节最佳纪录片奖、奥斯卡最佳纪录片提名等许多国际奖项。本片导演于贝尔·苏佩自1980年代末开始独立拍片，至今已完成9部影片。
并非结语
法国人发明了电影这种工具，也发明了“纪录电影”（或“纪录片”）这个词汇。广为人知的英文documentary，源自法文documentaire。据乔治·萨杜尔考证，法国1879年出版的由语言学家利特里主编的《法语词典》收录了documentaire，词性为形容词，意为“文献资料的”。法国历史学家西当·让·吉鲁进一步考证说，这个词自1906年开始与电影发生关联并在1914年后成为名词。1926年，留学美国的英国人格里尔逊在发表于当年2月8日《纽约太阳报》的一篇评论美国导演弗拉哈迪导演的第2部影片《摩阿纳》（1926）的文章里首次使用了documentary。后来，格里尔逊对这个词的定义是“对现实的创造性处理”。1931年，我国出版的《实用英汉词典》（梁实秋主编）收录了documentary，当时译作“纪录影片”，后来简称“纪录片”。
什么是纪录片？虽然电影史上每个时期都有人试图定义纪录片，但是至今尚未出现一个能够为大多数人接受的定义。格里尔逊的“对现实的创造性处理”既可以定义纪录片，也可以定义故事片甚至所有艺术形式。“非虚构的电影”自1960年代起成为西方电影理论界占统治地位的纪录片定义，但是这个定义在1980年代之后遭到质疑和挑战。在近年来的电影理论研究领域，美国电影理论家比尔·尼克尔斯提出了“所有电影都是纪录片”的论断。如果这是一个完美的论断，我们也可以反过来说“所有电影都是故事片”。不论从前和以后的电影理论家怎样定义纪录片，可以肯定的是：纪录片是与故事片相对的概念，没有纪录片就没有故事片，反之亦然。记录是一种手段，可以纪实也可以纪虚；虚构是另一种手段，但是虚构不等于虚假。
作者附记
本次影展的片目由法国电影史学家皮埃尔·黎翔先生和皮埃尔·何奈先生（现任法国马赛国际纪录电影节主席）共同商定，本文的写作得到他们以及法国东西方文化促进协会主席凌飞先生、中国电影资料馆馆长陈景亮先生的大力支持，作者在此表示诚挚的谢意。由于国际影像文化交流的复杂性，本次影展的日期和片目可能有所调整，甚至整个影展计划难以实现。然而，作为介绍法国纪录电影文化的文字作品，本文具有单独存在的价值，所以作者仍然决定公开发表，以满足我国纪录片工作者和爱好者对于了解法国纪录电影文化的需求。此外，如果本次法国纪录电影展能够顺利进行，其间也许还将穿插举办中国纪录电影展，片目与下半年将在法国举办的中国纪录电影展的片目大致相同。目前，两个影展的筹备工作正在同步进展，进展情况将公布于中国电影资料馆艺术影院网站（www.cfaa.com.cn）。关于参展影片的更多信息，参见单万里新浪博客（http://blog.sina.com.cn/m/shanwanli/）。
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